Una parte importante en el desarrollo de la obra de Gabriel Baggio (Buenos Aires 1974) se emplaza por medio de la cerámica, estableciendo un cuerpo de obra que replantea los oficios, la metodología y el entramado interpersonal. Mediante diversos procesos de aprendizaje genera propuestas visuales que articulan su trabajo artístico.

El aprendizaje, los actos procesuales que implican manualidad y el involucramiento con el material son una parte importante del lenguaje cerámico, pero así también lo es su poder de seducción material. Con el fin de averiguar más sobre estas aristas dentro de su quehacer y obra, Gabriel Baggio accede gentilmente a darnos la siguiente entrevista.

Teniendo en cuenta tus trabajos anteriores es posible notar que abordas ampliamente el tema de material. ¿Cómo se entretejen relaciones por medio del aprendizaje del oficio en tu trabajo y cómo en ello llegaste a trabajar con cerámica?

Cómo llegué a la cerámica es una anécdota muy concreta y tiene que ver con la necesidad. Se me empezaron a ocurrir obras en las que necesitaba un material como la cerámica para que suceda lo que yo quería que sucediese. Conocía el material, había investigado lúdicamente con él, pero nunca me imaginé que terminaría siendo uno de mis principales soportes para el trabajo.

No suelo abordar a un trabajo por el material en sí; mis procesos no son del tipo: ¿qué puedo hacer con cerámica, con marquetería, con performance o con pintura? sino que hay alguna idea que asoma y que requiere de tal o cual materialidad. La primera vez que realmente me surgió la posibilidad de generar algo con cerámica fue en la muestra que realicé dentro de la casa de mi abuela, en el año 2002. Mi abuelo, un carpintero muy refinado, había hecho herramientas para que mi abuela cocine. Yo me encontré con esas herramientas y lo que hice fue hacer la misma operación de cocinar pero en vez de poner masa o productos que de verdad sirvan para alimentarse pasé la arcilla cruda y con eso generé esculturas. Entonces la arcilla fue lo que me permitió dejar la misma huella que hubiese dejado el proceso de cocinar con esa herramienta. Esa fue mi primera vinculación con la cerámica. Poco a poco fui encontrándole el gusto al material y al oficio de la cerámica y fui investigando siempre para responder ante necesidades técnicas. Yo no soy ceramista. Yo sólo sé hacer en cerámica lo que necesito. No sé usar un torno en cerámica, no sé usar esmaltes de alta temperatura, ni me interesa aprender por el momento; todo lo que sé es lo que necesito para trabajar.

¿Alguno de esos trabajos los mandas a hacer? ¿O todos los haces tú con tus manos?

En general toda la realización de mi trabajo la resuelvo yo. A veces trabajo con un algún asistente cuando no doy abasto con los requerimientos y cantidad de cosas que tengo que cubrir. La parte del esmaltado cerámico la hago siempre yo porque no sabría explicarle a un asistente las decisiones que voy tomando en el momento. Y cada decisión concluye en una nueva decisión que hace a la forma final del trabajo.

En algún momento mencionas que te interesa vincularte con las personas al momento de aprender ciertos oficios. ¿Existe alguna necesidad de involucrarte de manera estricta e íntima con tu trabajo?

Pienso que ese tipo de trabajo se involucra en mi vida y no que tengo necesidad de involucrarme yo con el trabajo. Todo lo que hago está muy atravesado por mi deseo y por mi necesidad, mi curiosidad, mí día a día y lo que me está pasando. Me involucro desde un lugar pasional. Las acciones “procesos de aprendizaje” son excusas para vincularme con personas que tienen diferentes oficios. En esas obras me interesa el vínculo sobre el oficio. No obstante, el oficio, en el plano personal, me fascina más allá de lo relevante que sea en la obra que estoy haciendo.

¿Y cómo percibes el ámbito de ese mismo proceso largo del que tú estás hablando dentro del contexto del arte contemporáneo? ¿Es una resistencia a la rapidez de estos tiempos?

En términos de abordar la problemática que circunda ciertos oficios que están en extinción y que están siendo absorbidos por el consumo vintage podría ser. Lo que a mí me interesa de estos procesos largos interpersonales es tomar consciencia de que ya no pertenecemos a ese sistema económico. La industria que incluía este tipo de oficios está en desuso a causa de lo que el capitalismo neoliberal necesita, entonces mi trabajo no refiere a la idea «todo tiempo pasado fue mejor» sino ver qué de lo sucedido, de lo humano, de aquel momento puede dejarnos como sociedad. No es un borrón y cuenta nueva; algo sucedió ahí. Alguna manera de la transmisión de los saberes existió que se está dejando de lado. Cierta forma de vincularse entre colegas, entre pares, entre gente que tiene distintos oficios tanto con el sistema de producción, como con los objetos producidos. Algo de todo eso nos va a iluminar para empezar a pensar alguna alternativa a esta industrialización y consumo desenfrenado. Evidentemente, somos la consecuencia de una sociedad que trabajó en esa línea: la consecuencia a mí no me gusta.

Veo al presente con muchísimos problemas, especialmente en relación a pensarnos como humanos en sociedad, como humanos en relación. Es como indagar sobre eso, pero no para volver a ponerlo en circulación; por eso, los vídeos no son documentales de mi trabajo. Si vos ves cualquier vídeo de registro de proceso de aprendizaje vos no aprendés a hacer ese oficio. Lo que ves son dos personas relacionándose.

Una crítica que salió hace poco sobre mi última muestra decía sobre los videos: «son como anti hágalo usted mismo» de YouTube. Cuando hago la edición en lo único que estoy atento es en ver la relación entre el maestro y el aprendiz, y no si se va notando como avanza lo que estamos haciendo.

Aparte de lo que nos cuentas tú, tu trabajo parece tener una mirada desde lo ritual: el aprender oficios, por ejemplo, como también el de vincularse con el otro incluyendo la cronología de los pasos a seguir en el aprendizaje técnico.

Me producen mucha curiosidad los oficios en sí y lo que ronda al oficio; especialmente las personas que trabajan esos oficios.

Los oficios que fui aprendiendo en forma de acciones performáticas no los conocía al momento de hacer la obra. En esas acciones lo que más me interesa es el vínculo que se genera con la otra persona. El oficio es absolutamente secundario.

La palabra ritual me encanta. Hace poco una persona me contó una anécdota que me resultó relevante. Fue a hacer una experiencia en una tribu en Ecuador y terminó haciendo trabajos colaborativos ahí, en vez de permanecer de vacaciones. En un momento se acercó a un chamán a quien le dijo que quería tener una experiencia con una planta alucinógena. Y el chamán le explico que el viaje lo hacia él en función de las respuestas que ella quisiera encontrar. Es necesario un entrenamiento de años para tener una relación profunda con esta planta. “En mi viaje vos vas a poder encontrar tus respuestas” le dijo. Hay algo ahí, una punta para pensar desde donde nos acercamos a las situaciones. La performance tiene para mí esa cuestión ritual sin duda. La separo mucho de la cuestión actoral. O de la performance sensorial. No me interesa la performance entendida desde la exploración de los cuerpos, del espacio, del tiempo sin tener un trasfondo que tenga que ver con pensarnos como sociedad. Eso es que me interesa a mí.

Pasando a otro tema radicalmente: en relación al vínculo que tiene alguno de tus trabajos con lo decorativo. Quería saber a qué se debe ese interés. ¿Cómo opera la cerámica en ese desplazamiento que tú estás haciendo de estos motivos decorativos?

Hay una anécdota por la cual empiezo a interesarme en los motivos decorativos, más allá de mi gusto personal y que también tiene que ver con el vaciamiento de la casa de mi abuela. Durante el vaciamiento me encontré con una caja que tenía todos los elementos para lustrar zapatos. Ahí mi abuela guardaba las latas de las ceras para pasarle a los zapatos y también unos trapitos para lustrar. Esos trapitos eran parte de la cortina del living comedor, ya en desuso, del tiempo de mi infancia. Recordaba esa cortina con flores de colores, muy alegre y muy divertida. Pero resulta que al reencontrarme con ella me di cuenta que era una tela blanca con flores marrones y negras que me resultó absolutamente opresiva y de un diseño algo lúgubre. Entonces me planteé «no se corresponde mi recuerdo con lo que estoy viendo». Apelando a la idea de que la memoria es una construcción subjetiva y que hay que trabajar sobre la construcción de la memoria y sobre las operaciones que el inconsciente y el tiempo hacen ella, se me ocurrió hacer una reparación histórica. Pinté exactamente el dibujo de esas flores con los colores que yo recordaba. Esa obra se llamaba «Motivo para cortina, variaciones cromáticas». Y a partir de ahí se convirtió en una operación constante en mi trabajo. Y luego pasé a la cerámica con las mismas premisas. Primero lo hice con la misma cortina, luego con el diseño de una sábana, de un mantel, de vajilla y de todos los elementos del hogar. A la larga noté que funcionaba mejor en cerámica que en pintura porque el desplazamiento es más extremo. Y entonces esta cuestión de reparación histórica se hacía más evidente.

Lo sublima, evidentemente.

Claro. No sólo cambiando el color sino también cambiando la materialidad.

Respecto al cambio de materialidad, ¿cuál es el rol que cumple la seducción dentro de tu trabajo? Porque tiene aspecto muy seductor, ya sea en los colores, las superficies, la textura, etc…

No sé si cumple un rol. O sea, realmente para mí tiene los colores adecuados para hablar de lo que quiero hablar. Llamar la atención, decir: “esto ya no es una sábana”. Le estoy cambiando los colores y la forma, aunque se parezca a una sábana… Hay algo ahí en ese desplazamiento, que hace pensar… La seducción es subjetiva. Hay quien no se siente seducido por cierta “cursilería”… a mí me seduce… no sé a los demás.

Mi último video duró 175 horas. No está hecho para ser visto de principio a fin. No sé si eso es seductor. Estoy yo ahí con mi maestro, con el barro, con la carretilla, el paisaje…. Entonces ese trabajo definitivamente no es tan atractivo de ver como otros en términos de “placer contemplativo”. No me parece relevante. Cada trabajo tiene la forma que necesita.

Cuéntanos más sobre ese trabajo, por favor.

“La Tarea” es una video performance de la serie “Procesos de aprendizaje”. Como todas mis performances duran el tiempo necesario que requiere el oficio para ser aprendido. Nos propusimos construir una casa de barro, y eso nos llevó 175 horas (en jornadas de 6 y 8 horas durante 1 año y medio). Y hay otra obra íntimamente ligada a ésta, que se titula “La pampa se ve desde adentro”. A cada una de las herramientas utilizadas en esta performance le tomé un molde y saqué calcos de cerámica esmaltada con lustre de oro.

La misma operación hice con la obra “Las herramientas de Moisés” y con «Elogio de la profanación”. Moisés fue mi maestro de marquetería y también tomé el molde de sus herramientas, y en “Elogio de la profanación” lo hice con las herramientas de mi abuelo, carpintero, que fue mi primer maestro de oficios.

Lo otro que también es notorio es el aspecto de lo hereditario que tiene o el rol de la familia también…

Lo de la familia es un tema. Tal vez estaba más presente en mis trabajos tempranos pero nunca pensando a la familia como valor. Las referencias a personajes de la familia son tomadas desde un lugar sutil y amoroso y son a las personas, no a la familia como unidad. Con el tiempo se van transformando en la investigación intergeneracional que no necesariamente alude a la familia. Tiene más que ver con el bagaje de información que tiene una persona mayor. Con lo que ya ha vivido.

Respecto a ese bagaje de información contenido en las personas, cuéntame sobre el trabajo «Las herramientas de Moisés».

En este trabajo también hay un calco de las herramientas usadas en la performance “Realización de un piso calcáreo”. Esos pisos son de cemento prensado y tienen patrones de flores europeas o geometría. Es una tecnología francesa y que luego pasó a España en 1890 y que vino del 1890 al 1900. Se la encuentra por toda Latinoamérica desde Ushuaia a México. Esos pisos son el último coletazo de la conquista española: como la última cosa masiva que ocupa todo el territorio. El suelo, donde nos vamos a parar para estar y construir nuestro territorio resulta estar dibujado con flores europeas. En este caso, hay una fuerte referencia a la problemática de la conquista y ocupación estratégica del territorio americano. La infiltración desde las marcas visuales.

Lo que hice entonces fue, por un lado, aprender a hacer el molde con que se hacen esos pisos con Moisés. La primera parte del proceso de aprendizaje fue hacer la trepa, la matriz. El diseño que hice fue a partir de unas flores nativas argentinas: la salvia guaranítica y el clavel del aire. Termine produciendo 1 mt² de piso original.

Y respecto a los maestros que te dieron a conocer diferentes técnicas y procedimientos, ¿Existe algún maestro cuya enseñanza te haya parecido fundamental en tu desarrollo artístico? ¿Por qué?

Los maestros de los que aprendí cosas fundamentales para mi trabajo artístico no son precisamente los que me enseñaron oficios. Allí pensaría a mis maestros de filosofía, historia, y especialmente a Monica Girón quien me acompaño en un proceso de estudio informal después de salir de la clásica Escuela de Bellas Artes. Los maestros de estas performances me enseñaron sobre el tiempo, sobre las relaciones humanas, sobre los rebusques y changas que los ayudaron a sobrevivir, sobre el valor que le otorgaron al trabajo en sus vidas, sobre la posibilidad que les dio el oficio para pensarse fuera del esquema de “la fábrica o el patrón”, de la autogestión, de los trabajos comunitarios… todas cosas que sin duda influencian mi pensamiento, mi sentir, y en consecuencia mi trabajo artístico también.

¿Existe algún artista que sea tu referente o que tú admires y trabajen en el medio cerámico? ¿Por qué?

Los únicos artistas que trabajan en cerámica que me gustan son aquellos que trabajan la cerámica de una manera esporádica, no son ceramistas en sí mismos que, al igual que yo, trabajan la cerámica de acuerdo a la pertinencia del proyecto.

En término de artistas que usen arcilla y cerámica me gusta desde Adrián Villar Rojas hasta Lucio Fontana. Desde Marcia Schwartz hasta Ana Mendieta. No reparo tanto en los materiales que usan los artistas, sino en el trabajo en sí.

En base a todo lo que hemos conversado es posible distinguir el remarcado carácter técnico y manual de tu trabajo, en función al aprendizaje y a las relaciones humanas que se entablan entre maestro y aprendiz, dentro de un contexto que pareciera estar cada vez más ligado a la tercerización del oficio, a la rapidez, al uso de tecnologías más veloces y eficientes ¿Por qué existe una insistencia en trabajar desde un lugar de “lentitud” técnica? ¿Qué puedes encontrar ahí que es de carácter irrenunciable para ti?

Cuando Franco Berardi (Bifo) habla del capitalismo como “máquina de infelicidad” hace el siguiente diagnóstico: la des-erotización es el peor desastre que la humanidad pueda conocer, porque el fundamento de la ética no está en normas universales sino en la percepción del cuerpo del otro como continuación sensible de mi cuerpo. Y es en este punto donde correrse de la espiral de velocidad, incremento material y competencia exitista generados por el vertiginoso momento que nos toca atravesar nos va a permitir volver a ver y sentir. Solo activando la rueda de la felicidad, contagiándonos el estar bien en el mundo, de unos a otros, lograremos un cambio.

Intento articular la práctica artística con la vida cotidiana. Construir “modelos de ética visuales”, tratando de señalar formas de existencia alternativa, capaces de contrarrestar la velocidad y la anomia de la cultura dominante. Hasta ahora, y en términos de pensarme produciendo arte, fue en los intentos de hacerlo mediante el intercambio con otras personas la manera más exitosa. Y más aún, cuando ese intercambio se dio en el marco de los lentos, pausados, silenciosos y misteriosos tiempos del trabajo compartido.